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你不可不知道的一百部歌劇

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副標題 :

作者 : 許麗雯

分類 : 歌劇.

關鍵字 : 美術類>音樂>音樂科.

歌劇(意大利語:opera,opere為複數形)是一門西方舞台表演藝術,簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇(是唱出來而不是說出來的戲劇)。歌劇在17世紀,即1600年前後才出現在意大利的佛羅倫斯,它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣,都要憑藉劇場的典型元素,如背景、戲服以及表演等。一般而言,較之其他戲劇不同的是,歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏,有的歌劇只需一隊小樂隊,有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演,如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分,因此和經典音樂一樣,流行程度不及當代流行音樂,而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。
歌劇最早出現在17世紀的意大利,既而傳播到歐洲各國,而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家,開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀,意大利歌劇依然是歐洲的主流,縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生,而韓德爾最終落腳英倫。
而意大利歌劇的主流一直是正歌劇,直至格魯克在1760年代推出的「革新歌劇」,以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠,顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家,既而以意大利語喜歌劇,風行各地,尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》(最後一部為狄多王的仁慈),更是德語歌劇的指標性作品。
19世紀初期是美聲(bel canto)風格歌劇的高峰期,風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇,時至今日,依然常見於舞台。與此同時,賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇(Grand Opera)的典範,並風行全法。
19世紀中後葉則被譽為歌劇的「黃金時期」,其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和意大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初,西歐歌劇繼續演變出不同風格,如意大利的寫實主義(verismo)和法國的當代歌劇,和及後賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀,在中東歐地區,尤其是俄羅斯和波希米亞,國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。
整個20世紀,現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中,如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法,以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善,像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨?20世紀科技的進步,歌劇也會在電台和電視上播放,也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。
術語舉凡
歌劇的歌詞往往紀錄在「辭本」(libretto,直譯為小冊子)上。一些歌劇作曲家,往往會為自己的歌劇填詞,如華格納;另一些作曲往往會和指定的作詞人合作,如莫扎特和他的最佳拍擋洛倫佐·達·彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式:宣敘調(recitativo),不帶旋律結構的演唱部分,通常用於交代劇情;詠嘆調(aria),通常用於表達角色感情,帶旋律結構的唱段。二重唱(duet)、三重唱(trio)和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏,有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇,如歌唱劇(Singspiel)、喜歌劇(op?ra comique)、輕歌劇(operetta)和半歌劇(semi-opera)中,宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中,宣敘調偶然也會被帶旋律結構的詠敘調(arioso)。在巴洛克和古典主義音樂時期,宣敘調還分為兩種:乾宣敘調(recitativo secco)是指只帶有「數字低音伴奏」(continuo)的宣敘調,通常只有羽管鍵琴提供若干和弦,供歌手對音;而伴奏宣敘調(recitativo accompagnato)則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後,伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流,管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然,這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流,有些現代歌劇則尊重傳統,保留了這些停頓,如史特拉文斯基的《遊子歷程(The Rake's Progress)》。
簡史
歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的複數形式(Opus, Opera),後經意大利文推廣至其他歐洲語言,顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱,也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末,在意大利的佛羅倫斯有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」(Camerata)的團體,以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分,甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣,全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇,由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲,取材自古希臘神話的《達芙尼(Dafne)》於1597年首演時,風評一片讚好,皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。但《達芙尼》最終不幸失傳,但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇,當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品,《奧菲歐(L'Orfeo)》。
意大利語歌劇
巴洛克時期
很快,歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年,歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現,令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯,並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇,《尤里西斯返故國(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《波佩亞的加冕(L'incoronazione di Poppea)》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利(Francesco Cavalli)將歌劇傳到了意大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇,往往是喜劇混和一些悲劇元素,如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」,以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層,去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者,發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下,詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作,確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。自此至18世紀末,正歌劇便成為意大利歌劇的主流。
而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際,喜歌劇(opera buffa)便成為巴洛克時代意大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後「藝術喜劇(commedia dell'arte)」,如同1710至1720年代流行於那不勒斯的「間場喜劇(intermezzi)」一般。無論如何,這些喜劇往往都大受歡迎,不少得以隨即單獨上演。
正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式,通常由乾宣敘調和返始詠嘆調(da capo aria)。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間,令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設,或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利(Farinelli)和賽尼西諾(Senesino),還有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最為著名,其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道,因此這類主角在各國需求很大。
意大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準,意大利腳本最為流行,如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用意大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期,意大利語腳本都是歌劇的主流,18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用意大利語的腳本。其他意大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂、安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。
古典時期:格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特
正歌劇誠然有其弱點和批判者,尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性,引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂(Francesco Algarotti)1755年發表的《論歌劇 (Saggio sopra l'opera in musica)》,啟發了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真,無論是音樂、舞蹈和舞檯布置,都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里(Niccol? Jommelli)和托馬索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的「簡約美」,而在他的「革新歌劇」之一的《奧菲歐與尤麗狄茜(Orfeo ed Euridice)》得以體現,當中的聲樂部,不如韓德爾的作品那般,富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。
格魯克的革新影響深遠,韋伯、莫札特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人,集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺,和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品:《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特雖有正歌劇的創作,如《鐵托皇的仁慈(La Clemenza di Tito)》和《依多美尼歐》,且創作精美,但已無力回天────正歌劇的時代儼然一去不復返。
浪漫時期:美聲、威爾第和寫實主義
19世紀初的意大利歌劇壇,幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據,如喬奇諾·羅西尼、文琴佐·貝利尼、葛塔諾·多尼采蒂、喬望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和薩維利奧·馬卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。「美聲 (bel canto)」 ,本為意大利一種聲樂學派,其後出現相應的歌劇作品,成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的,需要相當靈活的技巧和音高控制能力。
美聲時期過後,朱塞佩·威爾第帶動了一種更直接,更震撼的新風格,以聖經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受後拿破崙時代的意大利民族主義影響的歌劇觀眾,覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求,令威爾第成為意大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期,威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇:《弄臣》、《遊唱詩人》和《茶花女》。此後更進一步發展他自己的風格,寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》,並改編兩套莎翁戲劇,《奧泰羅》和《法斯塔夫》,作為自己的收山之作,並成功顯示了意大利歌劇的複雜與精密。
威爾第以後,隨?馬斯卡尼(Pietro Mascagni)的《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛(Ruggiero Leoncavallo)的《小丑情淚》的出現,寫實主義歌劇漸漸流行於意大利。而寫實主義風格歌劇,尤其是賈科莫·普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》,更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。此後的意大利作曲家,如盧西亞諾·貝里奧(Luciano Berio)和路易吉·諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。

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你不可不知道的一百部歌劇

ACNO C008183
索書號 915.2 0864
複本總數 1
館藏位置 N
借閱分類 BOOK
ISBN 957-0443-76-6
出版商 高談文化
出版年份 2003
版本
警告 No Alert Message
小說 N
語言 中文
科目 歌劇.
購買日期 2004-11-11
價格 64
面(頁)數
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索書號 915.2 0864
館藏位置 N
借閱分類 BOOK
ISBN 957-0443-76-6
出版商 高談文化
出版年份 2003
版本

複本